I re Cattolici

In questo ambito dai molteplici approcci, si inseriscono le trattative matrimoniali dei Re Cattolici. Misure mirate a garantire alla propria discendenza dei legami con le case regnanti di Portogallo, Inghilterra e Sacro Romano Impero. Lo scopo ed il risultato di tali rapporti fu, concretamente, l’estromissione della Francia da eventuali passaggi di potere. La tutela dei reciproci interessi portò infatti i sovrani di Spagna ed Austria a far sposare i rispettivi figli. 

Sfortunatamente, il principe Giovanni di Trastámara morì poco dopo aver preso in moglie Margherita d’Asburgo, lasciando così l’intera eredità delle due stirpi in mano alla sorella Giovanna di Trastámara e Filippo d’Asburgo. Isabella I di Castiglia, preoccupata dall’ambizione politica del genero, espresse la volontà di lasciare la conduzione dello stato alla figlia. Purtroppo i primi sintomi d’instabilità mentale della principessa condussero la regina a rivalutare questa scelta, introducendo pertanto delle clausole nel testamento che avrebbero favorito il nipote appena nato nel caso in cui la disabilità psicologica di Giovanna, da quel momento soprannominata appunto la Pazza, le avesse impedito di governare.

A partire dal 1505 la reggenza della corona passò a Ferdinando II d’Aragona a causa dell’assenza della coppia reale, traferitasi nelle Fiandre. Nonostante la loro lontananza, nacque una disputa tra il sovrano e Filippo il Bello, che richiese addirittura la mediazione della corte; per quest’ultimo la follia della moglie divenne dunque un mero pretesto per sovvertire le dispozioni della suocera ed assumere quell’autorità reputata suo diritto. Sebbene la commissione deputata a verificarne la salute dichiarò valide le disposizioni della defunta Isabella, Ferdinando riuscì a strappare alla figlia la ratifica di un documento che avrebbe delegato a lui il potere, intercettato però dalle spie di Filippo.

Il pretendente, con la promessa di elargizione di ampie ricompense, ricevette in più occasioni il supporto di una parte della nobiltà castigliana, riducendo le facoltà di comando del sovrano aragonese; entrambi però, riconosciuta la concreta incapacità di Giovanna, si decisero a condividere il governo del paese nell’Accordo di Salamanca. Nonostante ciò Ferdinando, rimasto quasi del tutto privo di appoggio, decise di cedere la corona al genero e partire per l’Italia con la firma dell’Accordo di Villafáfila nel 1506.

La morte di Filippo

Qualche mese dopo l’investitura presso Valladolid, Filippo morì in circostanze alquanto misteriose, apparentemente avvelenato dai suoi oppositori, e la corte dovette chiedere il rientro del vecchio Re d’Aragona e reggente di Castiglia da Napoli; si volle così evitare che i domini di Spagna cadessero ancora una volta nell’anarchia.

Giovanna, prima di essere reclusa nel suo palazzo di Tordesillas, annullò tutte le concessioni fatte all’aristocrazia dal marito scomparso, allontanandone i sostenitori dal Consiglio Reale ed attendendo l’arrivo del padre; tuttavia alcuni nobili approfittarono delle circostanze e si ribellarono, reclamando i privilegi elargiti da Enrico IV l’Impotente. Ferdinando, informato dell’accaduto dal cardinal Cisneros, sbarcò nell’estate del 1507 con un cospicuo contigente di soldati napoletani e ripristinò l’ordine con la forza delle armi, catturando o uccidendo i dissidenti.

Nel 1515 il sovrano riuscì a conquistare anche il Regno di Navarra, conteso da secoli con la Francia. Ottenendo pertanto la totale integrazione dei territori della Penisola Iberica escluso il Portogallo. Stato con il quale si mantennero utili rapporti fino alla sua annessione con Filippo II il Prudente, che lo pretese come suo in quanto legittimo erede. Ebbe allora origine una realtà policentrica che, pur con la debita anticipazione operata nel periodo precedente, acquisì sostanza con l’ascesa al trono degli Asburgo, casato egemone d’Europa.

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Dall’unione di Filippo il Bello e Giovanna la Pazza nacquero cinque figli, due maschi e tre femmine, tra i quali figurarono Carlo e Ferdinando, che crebbero però in ambienti molto diversi per usi e costumi; infatti, mentre il primo rimase nelle Fiandre sotto la protezione della zia Margherita d’Asburgo al Prinsenhof di Gand, il secondo partì per la Penisola Iberica per essere educato alla corte del nonno Ferdinando II d’Aragona.

La prematura morte degli altri pretendenti al trono, concentrò tutta l’eredità dei Re Cattolici nella persona dell’unica discendente superstite che, ormai vedova e dichiarata non in grado di governare, dovette passare tutto al proprio figlio primogenito. Appena quindicenne, costui fu eletto Duca di Borgogna e Brabante dagli stati generali dei Paesi Bassi, senza contare che un anno dopo divenne anche Re di Castiglia ed Aragona in seguito al decesso del suo predecessore nel 1516, assumendo il nome di Carlo I di Spagna; tuttavia, quando giunse da quelle terre lontane per prender possesso del proprio titolo, il nuovo monarca ricevette dai membri della corte un’accoglienza distaccata e rude per via del profondo divario culturale esistente tra l’austera sobrietà ispanica e lo sfarzoso eccesso fiammingo, aggravato dal fatto che le parti sapessero esprimersi soltanto nelle rispettive lingue veicolari, ignorando completamente quelle parlate dagli ospiti e dando quindi l’impressione che il potere fosse stato consegnato ad uno estraneo poco gradito.

Carlo, essendo all’oscuro degli affari di stato di quell’insieme di domini, non si curò dell’effetto che l’atteggiamento del suo seguito ebbe sui sudditi, diffidenti nei confronti di quei sconosciuti consiglieri che presero le redini della politica e dell’economia del regno; questa iniziale negligenza provocò appunto la diffusa indignazione di comunità castigliane e fratellanze aragonesi (Comunidades e Germanies24), che pretesero l’assegnazione degli incarichi gestionali a cittadini del luogo, proibendo la fuoriuscita del patrimonio monetario.

Qualche anno più tardi però, appena ricevuta la notizia della scomparsa del nonno Massimiliano I d’Asburgo, il giovane regnante si spostò in Germania per reclamare l’altra parte di eredità famigliare e candidarsi al trono imperiale, lasciando così la popolazione in pieno tumulto. Ottenere il titolo ebbe la priorità su qualsiasi altro impegno ed il pretendente dovette assicurarsi il sostegno dei principi elettori tramite accordi diplomatici, concessione di privilegi ed elargizione di forti somme di denaro. Dopo tante manovre, l’esito del voto fu quello sperato e Carlo V del Sacro Romano Impero venne finalmente incoronato ad Acquisgrana nel 1520.

L’assenza del sovrano dalla Spagna e la reggenza affidata in mani straniere, nonché la domanda di cospicui finanziamenti allo scopo di portare a termine le questioni avviate all’estero, suscitarono la rabbia dei ceti medi locali, che imbracciarono le armi e si ribellarono a questa situazione; durante il conflitto, si cercarono tuttavia degli accordi che potessero soddisfare le parti in causa, ma l’ostinazione di alcuni elementi portò l’esercito reale a compiere una dura repressione, nella quale furono catturati vari dissidenti. Si trattò di una rivolta dalle ragioni politiche, economiche e sociali basate semplicemente sulla volontà di conservazione dei privilegi entro l’ambito ispanico, senza per questo avere come scopo un’esautorazione della monarchia; il sovrano riservò infatti il decreto di condanna a morte esclusivamente agli istigatori e concesse il perdono generale a tutti gli altri individui coinvolti. A partire da quel momento, Carlo riconobbe l’importanza delle consuetudini locali e, pur uscendo vincitore dalla battaglia, decise spontaneamente di mantere le varie istituzioni presenti sul territorio, cercando di adattarle ai programmi dell’Impero.

L’enorme conglomerato di culture che furono poste sotto l’autorità d’un singolo uomo, dopo l’investitura, si estese su una superficie pari ad almeno la metà del continente, senza contare i numerosi avamposti coloniali eretti nel nuovo mondo; un territorio tanto grande e diversificato non fu certo cosa semplice da amministrare, dunque, si rese necessaria la creazione di nuovi organi di governo che fossero in grado di supervisionare ed organizzare tramite appositi funzionari questa immensa struttura. Il principale artefice di tali modifiche fu appunto il gran cancelliere Mercurino Arborio di Gattinara, che operò su una linea di centralizzazione delle istituzioni già esistenti, dotandole di maggiori facoltà e rendendone più metodico l’andamento. Vide così la luce in quegli anni il prototipo dello stato moderno.

Il sistema politico ed economico dell’Impero, per essere efficace, dovette tenere in conto le reiterate assenze del sovrano ed il desiderio di ciascuna regione di seguire le proprie consuetudini; ciò che permise di ottenere questo genere di risultati fu l’adeguamento delle assemblee consultive alle dette circostanze, in maniera che facessero esclusivamente riferimento all’imperatore o ad un suo diretto rappresentante. Le regioni della Penisola Iberica, preoccupate di una eventuale dispersione dei loro interessi in questo ampio contesto, si accorsero in seguito della progressiva castiglianizzazione dello stesso sovrano, che consentì invece alla Spagna di assumere un ruolo da protagonista. Carlo delegò allora la guida della federazione tedesca al fratello Ferdinando, che dovette comunque difendere dalla minaccia turca.

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A cavallo tra XV e XVI secolo le relazioni tra i vari governi degli stati sparsi sul continente furono numerose ed incredibilmente intense. La politica estera della Spagna del tempo fu poi particolarmente dinamica su due opposti versanti: la Castiglia, da un lato, diede un grande impulso alla navigazione nell’Atlantico, dedicandosi all’esplorazione delle terre recentemente scoperte e consolidando i contatti con Fiandre ed Inghilterra attraverso commercio della lana ed altri materiali; l’Aragona, dall’altro, volle mantenere le rotte conosciute nel Mediterraneo, difendendo gli avamposti conquistati lungo le coste africane e stringendo i legami con l’Italia, incessantemente contesa con la Francia.

È in questo periodo che ebbe origine un nuovo modo di intedere le relazioni internazionali e la corrispondenza diplomatica cominciò ad assumere carattere permanente; molti ambasciatori vennero quindi inviati presso le corti di tutta Europa con l’obbiettivo di riportare puntuali informazioni sulle vicende dei relativi paesi che li ospitarono, conciliando possibili conflitti ed assicurando alla monarchia iberica un ruolo preponderante.

Nonostante la propensione dei governanti a raggiungere un’intesa tramite caute negoziazioni, le circostanze che nel 1495 portarono alla discesa di Carlo VIII di Valois in Italia ruppero questo delicato equilibrio e misero a rischio i domini aragonesi. Ferdinando II intervenne allora in aiuto dell’esercito di Ferrante I, Re di Napoli e membro stesso della famiglia Trastámara, entrando a far parte della cosiddetta Lega Santa, una coalizione formata da Stato Pontificio, Repubblica di Venezia, Ducato di Milano e Sacro Romano Impero; l’unione di questo insieme di forze permise successivamente agli alleati di cacciare i francesi che, nel tentativo di tornare in patria, vennerono nuovamente ostacolati a Fornovo. Le fortezze della capitale partenopea caddero invece sotto il controllo dell’erede Ferrante II, che fu più tardi nominato successore dopo la morte del nonno e l’abdicazione del padre, permettendo così il recupero dei territori occupati.

Ferdinando II firmò una prima tregua con la Francia nel 1497, ma con l’ascesa al trono di Luigi XII di Valois le ostilità ripresero e soltanto nel 1504 fu possibile firmare una seconda tregua per merito delle vittorie ottenute da Gonzalo Fernández di Cordova, conosciuto poi come il Gran Capitano. Al termine della guerra, anche il Regno di Napoli fu definitivamente incorporato alla Corona d’Aragona

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La pala d’altare, testimonianza religiosa di gran rilievo entro ogni struttura presbiteriale, si evolve nel corso del tempo in funzione del messaggio da veicolare; la scelta di soluzioni espressive varia quindi per forme e contenuti nei diversi luoghi d’Europa, mostrando un elaborato sistema d’influenze in base a cui le parti comunicano a vicenda più o meno evidentemente.

Risulta di notevole fascino osservare come nel periodo di transizione dalla cultura gotica a quella classicista vi siano ambiti che optano per modalità compositive divergenti. Un caso specifico, estrapolabile dalla vastità che tale argomento comporta, è il lavoro di paragone sull’organizzazione figurativa tra Penisola Italiana e Spagnola dalla metà del XV secolo; questo permette di tracciare una linea di pensiero fondamentale che evidenzia la predilezione verso la Pala Unificata nel primo ambito ed una predilezione verso la Pala Composita nel secondo ambito.

Gli artisti, per merito di relazioni diplomatiche tra governanti, ebbero modo di viaggiare attraverso il continente e studiare tecniche di vario tipo, creando un peculiare movimento di opere in direzione Est-Ovest e Nord-Sud che lega la tradizione locale alle novità sviluppate in regioni come Toscana e Fiandra; Un dato emblematico è quello dei maestri Pedro Berruguete e Lluís Dalmau, rispettivamente al servizio della Corona di Castiglia ed Aragona, che fanno esperienza presso la bottega di Joos Van Wassenhove e Johannes Van Eyck, la cui produzione fu ambita dalle corti di Urbino e Napoli.

I membri del clero e della nobiltà, principali committenti di manufatti a senso devozionale, volevano talora che nel frangente del sacro le composizioni rappresentassero un santo o una santa, la cui personalità fosse in grado di evocare determinati valori tramite la narrazione di alcuni eventi della propria vita; Ciò si manifesta ed articola nel polittico medievale, il quale poi mantiene una straordinaria continuità in Spagna tanto nell’apparato rinascimentale che nell’apparato barocco, contrariamente a quanto si verifica in Italia.

La specifica volontà di esporre una moltitudine di vicende a questo proposito è riscontrabile nella cattedrale vecchia di Salamanca in Castilla-León, dove l’organismo figurativo va quasi a plasmare una Biblia Pauperum ad uso del fedele, e nella chiesa priorale di Reus in Cataluña, dove pittura e scultura si complementano reciprocamente in un complesso macchinario scenografico. Tali circostanze permettono dunque la comprensione di un fenomeno la cui durata si estende per circa trecento anni.

Il tipo di ancona che vogliamo esaminare è noto col termine di Retablo e comprende una serie di elementi di sintesi tra medioevo e rinascimento che danno origine al Gusto Plateresco, definito pure lo “Stile dei Re Cattolici”. L’ampio utilizzo della comunicazione visiva per conto della sovranità nelle sedi del potere, quali palazzi e conventi, denuncia uno stretto vincolo in cui Stato e Chiesa sono dediti a modellare un territorio finalmente unificato; Con la ragione di giungere ad uno scopo educativo per il cristiano e persuasivo per l’ebreo ed il musulmano, vengono quindi creati vari nuclei di esercizio propagandistico, facendo in modo che l’arte valicasse le barriere culturali e linguistiche. Questo è il contesto in cui agisce il Tribunale del Santo Uffizio, ente di supervisione dell’ortodossia cattolica stabilito da Sisto IV e sostenuto da Alessandro VI, papi che ne garantiscono l’autonomia.

Avila, nella regione di Castilla-León, è tra le città in cui il fermento politico e religioso si mostra tanto a livello ideale quanto a livello materiale, trovando compimento in una delle principali strutture monumentali progettate alla fine della Reconquista: Il Real Monastero di San Tommaso d’Aquino. Il cenobio, voluto in origine dal segretario e tesoriere di corte Don Hernán Núñez de Arnalte, fu dato poi in consegna al confessore reale ed inquisitore supremo Tomás de Torquemada, amico di famiglia che ottenne dunque il patrocinio dei sovrani Ferdinando II d’Aragona ed Isabella I di Castiglia; Tale situazione diede una svolta alla funzione dell’edificio, che si convertì in residenza per i governanti, mausoleo per il defunto erede al trono e sede permanente del tribunale inquisitorio.

La chiesa conventuale risulta austera e maestosa, presentando un coro ed un altare sopraelevati rispetto al piano della navata, dove si trova il sarcofago del Principe Don Juan; Nonostante le traversie che gli arredi sacri hanno dovuto subire negli anni, è ancora possibile ammirare la straordinaria pala d’altare maggiore dedicata al santo titolare, un tempo complementata da una coppia di pale d’altare minori dedicate a San Domenico di Guzmán e San Pietro da Verona, tutti rappresentanti dell’Ordine Domenicano.

L’autore della menzionata impresa fu Pedro Berruguete, maestro stimato per la sua abilità nell’esprimere con perizia le ultime tecniche messe a punto in altre zone del continente. L’estesa sosta ad Urbino presso la corte del Duca Federico III da Montefeltro gli permise certo di acquisire un mirabile uso di composizione, prospettiva, disegno, colore, luce ed ombra con figure solide e particolareggiate; Lo stile ed il repertorio delle tavole, sebbene favoriscano in questo specifico ambito l’estetica del naturalismo gotico, evidenzia di fatto la metabolizzazione di fondamenti riconducibili all’ordine dell’intellettualismo classico, adeguato in seguito alla tendenza dominante nella Penisola Iberica senza rinunciare ad una caratteristica genuinità.

Il progetto va inteso in un’ampia relazione che unisce fra loro i tre retablos, esponendo così tematiche dal rilievo tanto nazionale quanto internazionale. La custodia della propria fede, tema che ha scatenato agitazioni in tanti luoghi d’Europa, assume per la comunità abulense un senso pregnante fino ad un tempo abbastanza recente.

I componenti degli altari smembrati furono presi e trasportati nei fondi che andranno a costituire il Museo del Prado, quale conseguenza degli espropri voluti dal ministro Juan Álvarez de Mendizábal; Cionostante, siamo ancora in grado di studiarne il telaio ed i pannelli sul modello originale lasciato in sito, valutando come la scelta iconografica ed iconologica resti comprensibile solo in presenza di tutte le debite nozioni del caso.

La pala di San Tommaso d’Aquino, eseguita nel 1495 circa, si articola con un profilo quadrangolare diviso esclusivamente tra corpo e banco, concepiti senza l’attico; Una vivace ornamentazione di racemi vegetali si fonde quindi con l’architettura dipinta e scolpita, trovando nella marcata gerarchia della composizione un equilibrio che enfatizza il nucleo dell’insieme. Il magnifico allestimento figurativo dona allo spettatore un aureo trionfo di angeli, martiri, evangelisti e padri della chiesa, oltre a momenti con la vita del santo ritenuti da alcuni studiosi tratti plausibilmente da un manoscritto allora custodito nella biblioteca monastica.

Similmente alle pagine di un libro, la narrazione ha uno svolgimento dall’alto verso il basso e da sinistra verso destra con le seguenti vicende: La prima scena mostra “La presa del saio”, dove il gran maestro dei frati predicatori porge la veste al novizio mentre i membri della congregazione assistono al rituale; La seconda scena mostra “Le tentazioni”, dove gli angeli stringono la cintura di castità al frate, profondamente concentrato nella preghiera, mentre un uomo presenzia all’evento ed una donna esce dalla stanza voltandosi per l’ultimo sguardo; La terza scena mostra “Il miracolo del Crocefisso”, dove il redentore si manifesta per elogiare il lavoro compiuto dal frate; La quarta scena mostra “L’apparizione dei Santi Pietro e Paolo”, dove il frate riceve una visita nello studio da parte dei menzionati apostoli, che lo aiutano a risolvere complicati ragionamenti spirituali mentre il suo collaboratore non sembra in alcun modo partecipare alla mistica visione.

Ogni ambito si anima con una serie di utensili tipicamente quotidiani in cui i fatti vengono reinterpretati allo scopo di creare un qualcosa di riconoscibile, ibridando sale dai soffitti in stile moresco e pilastri alla maniera antica o personaggi con abiti toscani e paesaggi fiamminghi alternati ad arazzi di broccato. Un’attenzione particolare è poi data all’organizzazione delle varie icone ai fianchi del tabernacolo, il quale vede dall’esterno all’interno i Santi Stefano e Sebastiano, Agostino e Girolamo, Giovanni e Matteo con una coppia di angeli che sostengono tra le mani il sudario e la corona di spine.

La splendida figura centrale, sormontata da un triplo coronamento a guglie, si erge maestosa e sobria nella gestualità, compendiando mirabilmente il pensiero per mezzo del quale l’Ordine Domenicano agisce sul piano teorico e pratico. San Tommaso d’Aquino indossa la tunica tipica della confraternita che rappresenta, oltre alla berrettina, caratteristica dei funzionari in tribunale o docenti all’università; Il monaco stringe in pugno una piuma come attributo della condizione di erudito, facendo quindi evidentemente cenno alle sue numerose redazioni che dissertano su questioni di fede.

Il criterio e la conoscenza dei testi sacri che hanno distinto la vita del santo furono presi ad esempio dai frati predicatori quale rimedio per combattere l’eresia e stimolare la conversione; Lo studio e la meditazione hanno infatti da sempre occupato un ruolo nodale per quest’esperienza cenobitica, dove ai monaci era chiesto di esercitarsi continuamente, sia di giorno che di notte, per strada o in casa.

Lo strumento di trasmissione dei concetti prediletto dal sacerdote intellettuale è ovviamente il libro, grazie a cui gestisce con abilità ogni argomento utile al processo di analisi. Persino gli angeli, che si tendono eleganti dalle nicchie sull’ancona, sostengono una serie di volumi aperti o chiusi, facendo inoltre segno col dito per richiamarvi l’attenzione dello spettatore in base ad un gesto adottato per evidenziare il tema di una controversia; Le pagine che restano visibili in tale circostanza espongono, non per nulla, alcuni frammenti tratti dalla principale opera della Filosofia Scolastica medievale, cioè la Summa Theologiae. Lo scopo di questo testo era di fungere da manuale sulla dottrina grazie ad un linguaggio quanto più semplice e comprensibile, garantendo a tutti un adito sulle profonde questioni di fede che influenzavano la società con i suoi ritmi scanditi dalle festività solenni.

Le molteplici spiegazioni di Tommaso d’Aquino sul verbo incarnato o la vita, morte ed esaltazione del Cristo sintetizzano dunque il modo in cui la chiesa volle salvaguardare i vari dogmi e sacramenti propri della liturgia cattolica di fronte all’eventuale rischio di apostasia.

Un attributo che distingue il santo a questo proposito è l’edicola entro cui sta un’ostia posta su di un calice, quale sacro emblema dell’eucaristia. Il rito, che evoca la memoria del sacrificio del redentore, servì a consolidare le barriere culturali esistenti tra cristiani ed ebrei, fomentando tumulti e persecuzioni; I frati predicatori decisero quindi l’uso della testimonianza di fatti miracolosi come espediente persuasivo e di fatti blasfemi come espediente dissuasivo, per stabilire così un ordine che fosse definitivo.

Il peso della comunione è inoltre verificato da specifici documenti che fanno menzione ad una reliquia ceduta dai Re Cattolici al convento, ed in seguito nota come “Ostia degli Eretici” in quanto scampata alla profanazione.

Le modifiche subite nel XVIII secolo per dare valenza scultorea alla pittura non impediscono alla figura centrale di mostrare, dietro ad un apparente palio d’onore, l’estremità di un baldacchino, parte del fondale autentico; Tale copertura denotava gli ampi palchi da cui il Tribunale del Santo Uffizio presiedeva la cerimonia dell’Auto da Fe, facendo quindi eseguire la pena alla quale gli infedeli e miscredenti erano condannati. Pur sapendo che il monaco non ebbe mai un ruolo presso l’inquisizione, ne giustificò e legittimò in determinate occasioni tanto le intenzioni quanto le azioni.

Il medesimo schema, sebbene privo di orpelli, è riscontrabile nella coppia di tavole con San Domenico di Guzmán e San Pietro da Verona: I diversi eventi miracolosi dei quali si narra al loro riguardo, furono attentamente messi in relazione con la quotidianità locale, in modo che memorie vicine e lontane si mescolassero nella coscienza degli abitanti.

La fede si confronta ad esempio in una leggendaria prova sulla dottrina in cui delle carte finiscono gettate nel fuoco, restando integre quando contenenti il vero e venendo distrutte quando contenenti il falso; Ciò stabilisce di fatto un legame coi roghi eseguiti abitualmente nelle città, dove al vecchio problema dei testi albigesi in Francia è sostituito quello nuovo dei testi sefarditi in Spagna. Questo clima di intransigenza portò ad una reazione da parte degli inquisiti, che furono accusati di ordire trame contro la chiesa, i suoi membri e gli inquisitori; Come il suo omonimo Italiano, Pedro de Arbués fu assassinato per via di tale carica, ma il senso di tensione verso l’ente che rappresentava, considerato sino a quel momento una grave minaccia per l’autonomia regionale, mutò e la responsabilità cadde su ebrei e musulmani conversi.

Nell’organicità del ciclo notiamo come la devota predicazione del fondatore della confraternita sia dunque unita alla base con il tragico martirio dei confratelli, fissando al vertice la funzionale sapienza di un eccelso patrono. Ogni allusione risulta usata con un fine preciso, giacché i provvedimenti dei tribunali laici e religiosi furono poi la causa di reclusioni ed espulsioni in massa, tanto per la Corona di Castiglia quanto per la Corona d’Aragona; La strategia di Tomás de Torquemada servì pertanto, oltre a guidare l’opinione dei contemporanei entro i territori della penisola, a ratificare col prestigio dei suoi precursori l’autorità dell’istituzione di controllo più strettamente legata all’Ordine Domenicano.

L’alterazione e la manipolazione della realtà storica in arte non meraviglia, perché fa parte del procedimento su cui di norma è basato il rapporto tra il mandante e gli eventuali destinatari in un messaggio, volendo tuttavia offrire un adeguamento di significato al bisogno contingente.

Le immagini sono quindi frutto dell’influenza culturale dei luoghi e dei tempi che le hanno generate, ma sono anche in grado di poterli condizionare al pari delle persone che in questi si muovono.

L’organizzazione del sistema di governo stabilita tra i regnanti e gli esponenti dell’aristocrazia mantiene in Spagna una particolare ambivalenza, che da un lato trova una struttura centrata con gestione assoluta, mentre dall’altro trova una struttura decentrata con gestione pattizia; Questo permette una diversa ripartizione delle mansioni dal notevole dinamismo sociale in cui gli equilibri di potere variano costantemente. Tuttavia, l’esercizio della propaganda non sempre volge in senso verticale, da nobiltà e clero verso il popolo, ma può anche volgere in senso orizzontale, tra membri di un ceto e ruolo simile come i componenti delle Deputazioni Generali.

Barcellona, nella regione di Cataluña, è tra le città in cui ai privilegi ereditari si contrappongono quelli acquisiti grazie alla vocazione mercantile delle sue famiglie, le quali contribuirono vivacemente tanto agli scambi via mare e via terra quanto alle spedizioni militari. Nonostante i diversi interessi economici o politici di una parte della cittadinanza, l’intesa risultante da tale rapporto si palesa entro le sale del principale edificio dedicato all’amministrazione del nucleo urbano: Il Municipio.

Durante alcuni lavori di manutenzione, il Consiglio dei Cento volle dotare la cappella del palazzo di una pala d’altare idonea a soddisfare l’esigenza di modernità che l’ente pretendeva, valorizzandone comunque l’ubicazione; Ciò rese infatti necessaria un’attenta ricerca che seguisse le possibili tendenze in voga al momento, nonché la condotta di ogni bottega disponibile.

Il gotico internazionale fu uno stile molto apprezzato nella regione, ma alle espressioni di provenienza toscana vennero progressivamente sostituite quelle di provenienza fiamminga, fortificate peraltro dai numerosi contatti tenuti con ambasciatori e diplomatici, senza poi dimenticare l’eventuale trasferimento di artisti stranieri e la compravendita delle loro opere.

La scelta dell’autore portò quindi la giunta municipale a consultare uno dei favoriti di Alfonso V d’Aragona, detto il Magnanimo, che aveva inviato il suo pittore di corte a Bruges per fare da tramite coi produttori d’arazzi e studiare la tecnica del ritratto ad olio; Grazie all’esperienza maturata in quel viaggio, il maestro Lluís Dalmau ottenne per l’appunto la stipulazione di un contratto in cui accettava le condizioni dell’incarico, avendo speciale cura nell’usare le ultime novità sviluppate in termini di composizione e resa dei materiali.

Terminato nel 1445, il celebre retablo della Vergine dei Consiglieri rimase nella sua antica posizione fino alla metà del XIX secolo, quando venne deciso un radicale cambiamento nell’assetto dell’edificio che portò allo spostamento in una chiesa adiacente; Questa, al pari di altri santuari, non riuscì comunque a scampare alla demolizione e le suppellettili furono semplicemente lasciate in un magazzino, obbligando alla fine il trasferimento al MNAC nell’odierna sede presso cui si trovano restaurate.

L’elaborato si caratterizza per un ordine formale e contenutistico peculiare, che può di fatto allontanarlo dal modello di pala composita per avvicinarlo al modello di pala unificata. Stando ai vari documenti conservati in archivio, la commissione doveva essere ripartita fra corpo e banco, con una sola tavola maggiore nel primo e quattro tavole minori nel secondo, il quale però risulta attualmente perduto o forse neanche mai realizzato; Ad ogni modo, sebbene esistano diverse versioni riguardo l’elemento mancante, tutti concordano sulla presenza all’estremità di una coppia di stemmi con le insegne cittadine.

La magnifica scena contemplabile sul pannello mostra al centro un imponente trono ligneo dove siede la Beata Vergine Maria col Bambin Gesù in grembo, mentre ai lati stanno genuflesse le cinque figure oranti che hanno finanziato l’opera, vale a dire gli onorevoli Joan Llull, Francesc Llobet, Joan Junyent, Ramon Savall ed Antoni de Vilatorta, membri responsabili del consiglio nella Casa della Città accompagnati da Santa Eulalia e Sant’Andrea; Lo sfondo è poi costituito da una navata con abside e logge presso cui stanno dieci angeli cantori raccolti in gruppi, lasciando alle spalle un vasto paesaggio che fu eventualmente pensato come una neutra campitura in oro.

Gli accorgimenti e le parti impiegate fanno inequivocabilmente riferimento a capolavori quali l’Adorazione dell’Agnello Mistico e la Vergine del Canonico Joris Van Der Paele, creando uno straordinario ibrido in cui sia il repertorio di personaggi di Gand che l’ambiente e la situazione di Bruges dialogano in un accordo del tutto originale.

Il telaio e la cornice seguono un profilo culminante in un arco ogivale. Questo aspetto emula la linea di copertura a diaframma che la cappella possedeva; le sue dimensioni vengono così ampliate per mezzo di una relazione costruita fra spazio architettonico reale e figurato, trasformando il dipinto in un varco sull’atto devozionale che elude la parete. Ciò si articola ulteriormente nella permeabilità fra spazio edificato e naturale della rappresentazione.

Le figure dei funzionari, ritratti con «[…] llur plena semblança individual» nei volti e nella corporatura, hanno le stesse proporzioni degli angeli cantori, dei santi e della Madonna, evidenziando una completa rinuncia al sistema di gerarchizzazione utilizzato di solito in quel tipo di circostanza.

I minuti dettagli collocati nel salone che ospita la mistica visione, alludono tutti a Barcellona e sono visibili tanto sulle chiavi di volta quanto nelle piastrelle del pavimento. Il concetto viene quindi definitivamente fissato con la coppia di santi che si ergono posati ed amorevoli presso il margine della scena, dove per tradizione Eulalia è considerata patrona dell’abitato, mentre Andrea è considerato patrono dell’assemblea che lo governa; L’attributo che distingue entrambi è la croce decussata, strumento di tortura con il quale hanno subito il martirio.

Le figure di Maria e Gesù sono il fulcro della composizione, tanto sul piano materiale quanto sul piano spirituale, ponendosi al vertice di un impianto triangolare alla cui base si trovano gli astanti; Risulta interessante osservare come ai sontuosi abiti della madre, la cui purezza viene esaltata negli spartiti degli angeli, sia complementare la nudità del bambino, il cui pendente in corallo evoca il sangue della passione. Il ponte fra mondo umano e divino, comunque, si manifesta anche nella posizione del trono, che funge da altare fra presbiterio e transetto al centro della costruzione; Il piedistallo è sostenuto inoltre da alcuni leoni che fanno riferimento al seggio di Salomone, mentre la spalliera è ornata da guglie e statue che mostrano la “Negazione di Pietro”, alludendo quindi alla continuità fra la Sinagoga e la Chiesa garantita dalla Vergine e dal Cristo. Tutto si compie, in ultimo, nella coppia di profeti che sostengono dei libri, metafora del Vecchio e Nuovo Testamento.

Ogni produzione artistica, ribadiamo in conclusione, palesa dunque una serie di varianti che si trovano radunate in espressioni paradigmatiche nelle diverse regioni del continente. L’alta densità umana e relativa omogeneità culturale dell’Italia implicano perciò una facile divulgazione e metabolizzazione delle conoscenze agiografiche, contrariamente alla bassa densità umana e relativa disomogeneità culturale della Spagna, che implica un difficile rendimento di tale processo; La necessità più o meno sentita di usare le immagini a scopo didascalico favorisce la proliferazione di narrazioni episodiche da una parte, dove le dimensioni sono minori, e continuate dall’altra, dove le dimensioni sono maggiori, distribuendo le eventuali componenti su livelli e scale che ne determinano l’importanza. La comunicazione visiva ottiene così un esito considerevole, nonostante le penisole siano giunte rispettivamente a soluzioni uguali e contrarie in temi sia religiosi che profani.

Il metodo di realizzazione testimonia comunque la coesistenza in area iberica di entrambe le tipologie di ancona, che sembrano vincolarsi ad uno schema composito per la devozione pubblica e ad uno schema unificato per la devozione privata, pur restando un fenomeno occasionale da esaminare con estrema cautela.

L'articolo La Pala d’Altare nel Rinascimento proviene da Zeno Campedelli.

La trasmissione dell’immagine, contrariamente a quanto si potrebbe ritenere, non è un mero espediente di riconoscimento visivo superficiale, ma costituisce una potente arma di comunicazione sostanzialmente mirata ad unificare il consenso pubblico e privato nei confronti di un determinato soggetto/oggetto.

Questo processo è ovviamente applicabile a molte situazioni, tanto appartenenti al passato come al futuro, risultando spesso presente nella sfera del quotidiano; esso traspare continuamente anche in contesti storici ed artistici di un certo rilievo, come provano le soluzioni espressive adottate per rappresentare la sovranità tra medioevo e rinascimento. A tal proposito abbiamo deciso di predere in esame lo sviluppo dell’effigie reale ad opera degli esponenti della Monarchia Aragonese che, nel corso degli anni, vincolarono saldamente tra di loro le sorti di Spagna ed Italia, mettendo a punto una rigorosa codificazione degli attributi e delle insegne del potere. Nonostante l’osservatore attuale tenda a trascurare l’effettiva capacità d’interpretazione di un’opera a causa delle proprie lacune, quasi tutto ciò che oggi potrebbe sembrare ambiguo e controverso solitamente non lo è stato ieri, poiché frutto degli eventi che lo hanno generato; bisogna infatti ricordare che, escluse alcune commissioni riservate allo stretto godimento personale o al limitato uso di comunità religiose, parecchie immagini furono prevalentemente destinate alla fruizione collettiva e quindi impostate al conseguimento della massima divulgazione pratica e teorica. Aldilà della possibile esistenza di chiavi di lettura alternative, è sempre indispensabile domandarsi quale sia il proposito fondamentale situato alla base di ogni elaborato.

Ricordiamo che le modalità di propaganda organizzate a favore di un sovrano medievale non sono certamente le stesse organizzate a favore di un capo di partito contemporaneo; pur mirando entrambi alla raccolta di un consenso sufficiente a permettere una certa libertà nell’esercizio del comando, si deve tener conto dell’enorme differenza che sussiste tra il consolidamento di una carica fissa, intesa a legittimare la propria autorità partendo da presupposti divini o spirituali, e la costruzione di una carica mobile, intesa a legittimare la propria autorità partendo da presupposti terreni o materiali.

Ogni progetto figurativo è dunque strutturato nel rispetto di una logica nella quale è previsto il suo inserimento. La tesi propone quindi di osservare come, parallelamente agli eventi documentati, le manifestazioni figurative si presentino con forme e contenuti diversi, avendo occasione dessere riprese in pittura, scultura ed architettura, oltre che in numismatica, sfragistica e così di seguito. Interessante è notare come, durante quasi tre secoli, ciò abbia dato origine a periodi di alterazione del messaggio veicolato, coincidendo di frequente con specifiche fasi; nonostante tutto, la cospicua presenza dell’immagine del sovrano è comunque evidenziabile in parecchi ambiti della società umana e permette una ricostruzione sostanzialmente precisa dell’articolato panorama culturale dell’epoca.

Sebbene ogni cosa vada presa in esame in modo autonomo, precisiamo che, per stabilire un confronto produttivo globale, è necessario rinunciare ad ogni divisione astratta ed accettare la somma concreta delle relazioni esistenti tra i vari fenomeni sui quali si desidera porre la propria attenzione; le testimonianze di cui disponiamo mostreranno dunque le peculiarità emergenti di un’iconografia vincolata all’autorità regia ed imperiale, valutando come queste siano eventualmente cambiate. Il testo che segue è appunto impostato su uno schema che distingue storia ed arte, senza comunque avere alcuna pretesa di scinderle.

L'articolo Introduzione alla Tesi Corso Beni Culturali proviene da Zeno Campedelli.

Hidetoshi Nagasawa, artista di fama mondiale, nasce in Manciuria nel 1940 da una famiglia originaria del Giappone, costretta poi a tornare in patria alla fine della guerra; Durante gli anni che seguono, studia a Tokyo presso la Tama Daigaku e si laurea in Architettura & Design, ma resta interessato alle sperimentazioni artistiche d’avanguardia ed alle manifestazioni organizzate al museo della capitale dal Periodico Yamiuri. La decisione di cambiare la propria carriera lo trascina in uno straordinario viaggio in bicicletta che gli permette di visitare molteplici nazioni in tutto continente asiatico, eseguendo un graduale passaggio da oriente ad occidente che lo pone in relazione con varie culture e persone.

Giunto finalmente in Italia nel 1967, l’artista passa da Brindisi a Napoli, da Roma a Firenze, da Genova a Milano e quindi presso quest’ultima sceglie di stabilirsi, trovando un clima di stimolante creatività; Nel capoluogo lombardo conosce appunto Enrico Castellani, Mario Nigro, Antonio Trotta e sviluppa la propria esperienza in una serie di lavori, tanto personali quanto collettivi, che si muovono in numerose mostre nazionali ed internazionali. Verso il 1978 fonda l’associazione della Casa degli Artisti grazie al sostegno di colleghi quali Paola Brusati, Giuseppe Spagnulo, Luciano Fabro, Jole de Sanna, che tentano in tal modo di rivendicare e ribadire il valore di patrimonio culturale dell’arte nella società. Attualmente tiene dei corsi alla NABA.

L’insieme di opere studiato, pur nei limiti di spazio e tempo dati, evidenzia un apparente cambiamento di approccio tecnico dell’artista, il quale resta però sostanzialmente fedele alla propria metodologia espressiva; Tale sistema usa il linguaggio di alcuni filoni e movimenti di notevole rilievo come l’Astrattismo, il Minimalismo, l’Arte Povera, l’Arte Antropologica. Ciononostante, l’uso di una classificazione rigida non sarebbe adeguata od esaustiva nel presentare il lavoro di questo artista e bisogna quindi considerarla solo da un punto di vista convenzionale. Un lato interessante che distingue Hidetoshi Nagasawa è l’abilità nel saper coniugare in ogni suo lavoro dei motivi sia della filosofia orientale che della filosofia occidentale, articolando le tradizioni mitologiche greche e latine con quelle cinesi e giapponesi; La precisa volontà di stimolare lo spettatore trova dunque rispondenza nei suoi interventi ambientali, che possono essere realizzati tanto in luoghi aperti quanto in luoghi chiusi, dando una particolare attenzione alla dimensione sacrale del rapporto fra Uomo e Natura caro ai maestri antichi e moderni.

L’esordio del nostro autore si trova nel Festival di Anfo, Provincia di Brescia: Similmente a quanto accade in altre sedi, dove si tenta non a caso di creare un dialogo fra città e cittadino tramite l’operazione artistica, l’intervento con il quale ottiene visibilità consiste in una serie di cilindri trasparenti in materiale sintetico che, una volta gonfiati e legati a contrappesi, vengono lasciati galleggiare sul Lago d’Idro. Malgrado non sia immediatamente riconoscibile, la scelta esposta in quest’occasione porta in sé l’embrione di molti altri progetti sviluppati negli anni che seguono.

Vengono quindi realizzate azioni nei campi e nei boschi, pur scarsamente documentate con filmati o fotografie, nelle quali non pare tuttavia necessaria la presenza dello spettatore; Oltre a ciò, fra le applicazioni, motivi come i Segni ed i Nessi sono trattati in modo relativamente contenuto, mentre alcuni temi come il Viaggio diventano una tipica marca stilistica di ampio riscontro, che si manifesta con molteplici simboli quali la Barca e la Porta.

Manifestazioni programmate in Giappone ed Italia prendono anche in esame sostanza ed apparenza delle cose, esortano a passare oltre e si pongono in stretta relazione col visibile e l’invisibile; Un valido esempio possono essere tutti gli interventi che vengono sepolti e celati, portando quindi lo spettatore a godere di una testimonianza che poi resterà nella sua memoria. La puntuale compenetrazione di naturale ed artificiale si rivela “Sotto l’albero di Gingko” (2001), che si organizza in una fossa entro cui è posta una struttura a telaio cubico in grado di ospitare, nel volume nascosto dalla terra, le radici di una pianta nota per l’incredibile resistenza ai mutamenti.

Le installazioni dell’ultimo periodo si dedicano invece all’equilibrio strutturale dell’opera nelle proprie rispettive componenti, tentando così di costituire un organismo i cui legami non sono dati per mezzo di un abuso di tecnica, ma sono ottenuti con semplici accorgimenti d’incastro ed intreccio delle parti; Il risultato finale suscita certamente meraviglia per il notevole peso dei vari elementi usati, il quale sembra annullarsi totalmente creando una sospensione nello spazio e nel tempo.

La dote manuale è fondamentale nel processo creativo, in quanto espressione dello spirito attraverso la materia che permette di unire oggetto e soggetto, la parte con il tutto; Ciò si deve all’originaria influenza del Gruppo Gutai, che su tali argomenti concentra appunto le numerose ricerche dei suoi membri. Ogni composizione deve quindi essere studiata attentamente in funzione del contesto in cui si trova e renderlo vivo grazie alle proprie specifiche qualità, tanto intrinseche quanto estrinseche, come di solito accade nel contrasto fra pezzi grezzi e lavorati nel medesimo insieme o nell’accostamento di strumenti in cera, pietra, metallo, legno; Il tutto deve alla fine potersi muovere in un ambiente da fermo, quasi a sancire una rivoluzionaria complementarietà fra l’esperienza dell’architetto e dell’artista.

Sintesi del pensiero di Hidetoshi Nagasawa sono in conclusione i Luoghi, che adoperano l’intero repertorio menzionato e lo rielaborano ulteriormente in un passaggio che trascina fuori quanto sta dentro, liberandosi dagli eventuali vincoli della sala museale. Il gesto di manipolazione viene quindi in taluni casi ampliato nel territorio circostante al nucleo dell’intervento, pur tenendo debito conto della relazione con qualsiasi assetto esistente; Bisogna peraltro considerare il fatto che l’opera non s’impone, ma si appone nello spazio e non vive separata dalla natura, come avviene della mentalità occidentale, ma vive unita alla natura, come avviene nella mentalità orientale. Ciò emerge sia dalla pratica che dalla teoria.

Il prototipo di questa serie è forse riconoscibile nell’installazione del “Luogo dei Fiori” (1985), che fa evidentemente riferimento all’idea del giardino nel suo ruolo di tramite fra un interno con l’esterno, pur nel diseguale significato datogli agli estremi del globo; Non a caso, l’artista preferisce lavorare sul contenitore anziché sul contenuto, dove una strana ed attorcigliata recinzione si distribuisce in molteplici sezioni costruite in modi e materiali eterogenei, nel curioso tentativo di compendiare tutte le possibili varietà di reticolati e dargli un’impostazione omogenea. Viene così mostrato come entità apparentemente autonome risultino sostanzialmente relazionate fra loro, costituendo poi un medesimo sistema grazie ad uno scopo comune.

Un esempio in grado di mettere in rilievo il paragone fra civiltà è il “Pozzo nel Cielo” (1999), il quale cita sapientemente l’idea di un vano da cui le antiche case fanno passare l’acqua meteorica per il fabbisogno dei propri inquilini. L’elaborato si compone di una palizzata provvista di un telaio a spirale che sostiene un elemento poligonale fissato ad una certa altezza dal suolo; Lo spettatore viene dunque a trovarsi presso una struttura al centro di cui è simulato il pertugio dove la pioggia, raccolta di solito in una vasca posta nell’atrio dell’abitazione, riflette appunto il cielo e crea un rapporto con la terra, dando origine ad un serie di metaforiche trasformazioni.

Compenetrazione di un edificio con la vegetazione, fra aperto e chiuso, si verifica grazie al mirabile “Chashitsu in Giardino” (1995), che muta la sala nella quale si tiene la cerimonia del tè in uno scheletro in cui si traccia la sua volumetria complessiva, eliminando le pareti e lasciando fluire l’elemento umano senza porre alcun limite di sorta. Hidetoshi Nagasawa pare tuttavia volto ad un’inversione di tendenza, che ribalta decisamente tali condizioni nel “Giardino Rovesciato” (2008) e nel “Giardino della Casa da Tè” (2000), la cui organizzazione si articola in vari setti murari dallo specifico andamento ed alcune piante; Nonostante ciò, le componenti guidano bene il transito da una zona ad un’altra e consentono una discreta permeabilità, tanto in senso orizzontale quanto in senso verticale, mostrando porzioni di ambiente in un percorso di meditazione teso ad una presa coscienza totale del mondo.

L’approccio di allestimento metabolizza pertanto la proficua esperienza della composizione Site Specific, ibridandola con i processi di Land Art senza mai rinunciare alle proprie consuetudini e dando un ordine alle cose per mezzo del quale si desidera stimolare una sincera percezione di pace; Tale volontà non si risolve però in espedienti comunicativi, ma in espedienti evocativi che permettono di stabilire quasi un termine di paragone con la produzione di altri colleghi. Riteniamo in effetti appropriato parlare di una contrapposizione di base fra Concettualismo Intellettuale e Concettualismo Spirituale, per cui entrambi puntano comunque alla trascendenza; L’eventuale raggiungimento di una diversa realtà espone quindi, da un lato, il criterio artistico usato in Europa e, dall’altro, il criterio artistico usato in Asia.

Fornire, almeno in parte, il catalogo delle nozioni che animano l’impegno del nostro autore sembra averci fatto notare la sua competenza nel trattare la medesima questione con una miriade di soluzioni diverse, muovendo su numerosi argomenti di Filosofia Aristotelica e Platonica, sull’Antico e Nuovo Testamento, pur conservando le proprie radici culturali nello Shintoismo e Buddhismo Zen, nel Confucianesimo e Taoismo. L’elaborato funge da veicolo per una dimensione ulteriore che si vuole rendere accessibile a tutti, nella quale ogni persona o gruppo di persone arriva in qualche modo a sondare l’insondabile, giungendo persino a cogliere l’energia del creato.

Indipendentemente dalla retorica, per meglio capire il particolare ingegno di quest’ampia produzione, vogliamo ultimare l’argomento con un’emblematica riflessione del maestro:

*“Il significato profondo di un’opera lo puoi capire solo dall’opera; Perché tu non puoi vedere la mia idea, ed io non posso spiegarla. […] Tante volte il senso non si può capire. Tutti studiano l’arte classica, l’arte moderna … l’arte contemporanea no, perché ancora non è storia; Si deve studiare per poterla comprendere.”

*(Intervista del 12/11/2007 di Alessandra Malcevschi)

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